TO 7.9. KLO 18 TYÖVÄENTALO

Tokyo Story

Akira Kurosawan ohella Yasujirô Ozu on kansainvälisesti tunnetuimpia 1900-luvun japanilaisia ohjaajia. Kotimaassaan Ozun elokuvat olivat ensimmäisiä, jotka käsittelivät yhteiskuntaa ihmisen tasolta. Tokyo Story on tyyppiesimerkki Shomin-gekiksi kutsutun japanilaisen elokuvan tyylisuuntauksesta. Shomin-geki kääntyy ”rahvaan draamaksi”. Se on länsimaisten elokuvateoreetikoiden keksimä termi japanilaisille realistisille elokuville, jotka kuvaavat ns. tavallisten ihmisten jokapäiväistä elämää.

Klassisessa yksinkertaisuudessaan elokuva on matka: ikääntyvien vanhempien pitkä taival Onomichin kylästä Tokioon ja takaisin. Ozu ei näytä moniakaan juonen kannalta olennaisia dramaattisia tapahtumia lainkaan, vaan ne paljastuvat säästeliäässä dialogissa. Myös kuvailmaisun suhteen Ozu oli minimalisti: kamera on lähes kokoajan hyvin matalalla tai korkeintaan näyttelijöiden silmien tasalla, eikä liiku lainkaan.

Japanilaiset levittäjät pitivät 1950-luvulla Ozun mestariteosta liian japanilaisena ulkomaiseen levitykseen, ja se tuli tunnetuksi Euroopassa ja Yhdysvalloissa vasta seuraavina vuosikymmeninä.

Elokuvan historiallinen konteksti on huomattava: tarina sijoittuu toisen maailmansodan jälkeiseen Japaniin, jossa on otettu käyttöön uusi perustuslaki (1947) ja sen kansalaisoikeuksia koskevat pykälät, jotka merkitsivät länsimaisten ja kapitalististen ihanteiden asettumista Japaniin. Perinteiset arvot alkoivat tuhoutua. Merkittävin askel oli siirtyminen perhekeskeisyydestä yksilökeskeisyyteen: Siihen saakka japanilaisessa perinteessä ja myös laissa yhteiskunnan perusyksikkönä oli nähty ns. ”talo”, joka oli kuin harmoninen maailmanjärjestys pienoiskoossa. Perheen pää oli isä, ja lasten puolisot (usein järjestettyjen avioliittojen kautta) täydensivät joukkiota. ”Talon” käsite oli siis länsimaista ydinperheideaalia laajempi, ja perheen eli talon etu meni aina yksilön edun edelle. Jokaisella perheenjäsenellä oli oma paikkansa järjestyksessä patriarkan alapuolella. Ei siis ole sattumaa, että Ozun elokuvassa juuri ”patriarkka”, Shûkichi, jää elokuvan lopuksi nököttämään kotiinsa Onomichin rauhaan yksinäisenä ja hylättynä.

Tokyo Storyn Hirayaman perhe on kuin yhteiskunta pienoiskoossa: Onomichissa perinteiseen tyyliin elelevät vanhemmat Tomin ja Shûkichi edustavat perinteistä kulttuuria, kun heidän kaupunkiin muuttaneet lapsensa ovat omaksuneet länsimaisesta kulttuurista ja kapitalismista omaksutut työkeskeiset, kaupunkilaisemmat arvot. ”Talon” terveimmät ja kykenivimmät jäsenet ovat siis päässeet vapauden makuun, eivätkä enää välittäisi huolehtia heikommistaan.

Demokratia perustuu individualismille, ja on siksi merkinnyt perheuskollisuudelle kuolemaa niin hyvässä kuin pahassa. Perinteisessä perhejärjestyksessä hierarkia oli välttämätön edellytys yhteiskunnan toimivuuden kannalta. Perhe tarjosi jäsenilleen suojaa, mutta demokratiassa sen tarjoaminen kuuluu yhteiskunnalle. Siinä missä perhejärjestelmä perustui keskinäisiin velvollisuuksiin, tasa-arvolle perustuva demokratia alkoi korostaa kansalaisten oikeuksia.

Ozun elokuvassa ei kuitenkaan ole kyse ainoastaan tämän yhteiskunnallisen mullistuksen käsittelystä, sillä lasten kasvaminen erilleen vanhemmistaan lienee yleismaailmallinen, psykologisesti välttämätön ilmiö. Hahmojen perheenjäseniin liittyvät pettymyksen ja häpeän tunteet ovat hyvin samastuttavia. Elokuvan ja sen hahmojen vetovoima tuntuu perustuvan juuri toiveiden, halujen ja tekojen ristiriitaan: Shûkichi toivoo lapsistaan hienoja ja menestyviä ihmisiä, vaikka itse tuskin on onnistunut olemaan kummoinenkaan esikuva juoppona isukkina. Vanhemmille lojaalein nuoremman sukupolven edustajista on kuolleen pojan leski Noriko, jolla ei kuitenkaan ole verisidettä vanhempiin. Vesi onkin verta sakeampaa. Elokuvan hahmojen moniulotteisuudessa on jotain tsehovilaista, perhesuhteet eivät tyhjene yksinkertaisiin tunteisiin, vaan ovat loputtoman monisyisiä.

Huumori syntyy ristiriidasta, joka vallitsee japanilaiseen kulttuuriin kuuluvan kunnioittavan ja yltiöystävällisen kommunikaation ja ihmisten todellisten ajatusten välillä. Heti kun vanhempien silmä välttää, lasten hymy hyytyy ja nämä alkavat juonia, kuinka he pääsisivät näistä hetkeksi eroon. Myös vanhemmat ovat pettyneitä lapsiinsa, vaikka muuta vakuuttavat. Shûkichi tunnustaa sen humalassa vanhoille ystävilleen, jotka ovat samoin pettyneitä jälkikasvuunsa. Vanhempien turhamaisuus paljastuu, sillä itse asiassa he eivät olekaan pettyneitä siihen, miten itsekeskeisiä lapsista on tullut, vaan näiden vaatimattomiin saavutuksiin: hienoksi lääkäriksi luultu vanhin poikakin paljastuu pelkäksi ”korttelilääkäriksi”.

Sukupolvien välinen kuilu ei tietenkään ole vain japanilainen ilmiö, sillä kaikkialla maailmassa kaupungistuminen ja kapitalismi ovat erottaneet perheenjäseniä toisistaan. Vanhempien ja lasten välisen kuilun tunnistavat aina uudet ja uudet sukupolvet. Ozun elokuvan painopiste ei ole ainoastaan toisistaan poikkeavissa käsityksissä hyvästä elämästä, vaan vielä kipeämmässä asiassa: siinä, miten vanhemmat ja lapset ajan mittaan ajautuvat erilleen myös emotionaalisesti. Lapset alkavat kokea vanhentuvat vanhempansa taakkana ja vanhemmat puolestaan aikuisiksi kasvaneet lapsensa pettymyksinä. Molempien osapuolten odotukset toisiaan kohtaan ovat epärealistisia. Velvoittaako tieto siitä, että vanhempamme ovat huolehtineet meistä elämämme ensimmäiset vuodet meitä myös huolehtimaan vanhemmistamme sitten, kun he eivät enää pärjää yksin? Onko lasten ja vanhempien ajautuminen erilleen väistämätöntä?

Ozua on jossain yhteyksissä nimitetty japanilaiseksi neorealistiksi. Neorealismi näytti synnyinsijoillaan Italiassa varmasti poliittisemmalta kuin Ozun elokuvat, mutta Ozun yhteiskuntakriittisyys on ehkä vain hienovaraisempaa: elokuvan ”kritiikki” tai kysymykset eivät koske niinkään yhteiskuntarakenteita, vaan vetoavat meihin moraalisina yksilöinä: Kenen edun kukakin laittaa oman etunsa edelle? Kaupungistumisen sysättyä yhteiskunnat peruuttamattomasti kohti individualismin tietä heikommista huolehtiminen ei enää kuulu yksilöille. Mutta miltä tuntuu jättää vanhenevat vanhempansa systeemin armoille?

Tokyo Storya on kutsuttu melodraamaksi, mutta se ei johdattele sentimentaalisesti vaan kutsuu huumorin avulla ymmärtämään erilaisia näkökulmia elämään, kuten taide parhaimmillaan tekee. Ensimmäisen tunnin ajan elokuva tuntuu komedialta. Tosin, kuten Harry Langdon on todennut, herkullisimmat koomiset hetket ovat täynnä tietoa siitä traagisuudesta, jolle ne rakentuvat. Naurattaa, että naiset miettivät keittiössä, täytyykö vanhempia varten laittaa jotain hienompaa, vai kelpaako perus-sukyaki.

Kaiken pohjalla lepää traaginen aavistus siitä, että vanhempien, Tomin ja Shûkichin, kohtalo on hyvin todennäköisesti meistä jokaisen kohtalo. Joskus tulee se kohta, kun olemme muuttuneet tarpeettomiksi jopa omille lapsillemme. Joskus joudumme hyvästelemään elämänkumppanimme. Joskus ehkä havahdumme siihen, etteivät lapsemme olleet niin ihmeellisiä kun joskus kuvittelimme.

Teksti: Laura Airola

Draama / 136 min / Japani, 1953
Sallittu kaiken ikäisille
Kieli: japani
Tekstitys: suomi ja ruotsi

Ohjaus: Yasujirô Ozu
Käsikirjoitus: Kogo Noda
Näyttelijät: Setskuo Hara, Ryu Chishu, So Yamamura, Hagashiyama Chieko
Kuvaus: Yuharu Atsuta